UM MAPA POLÍTICO DO CARNAVAL
REFLEXÃO A PARTIR DO CASO DE SALVADOR

Milton Moura¹

1 ANTECEDENTES

A cidade do Salvador se diz a si própria e ao mundo no seu Carnaval. Esta é a leitura da grande festa dos baianos que trago ao leitor, num convite a reconhecer, aí, um mapa cognitivo da sociedade soteropolitana.
Invoco, inicialmente, a cartografia. Em 1549, esta cidade foi fundada como capital portuguesa do Atlântico Sul. Corresponde ao vértice ocidental do triângulo armado entre Lisboa, Novo Mundo e Oriente. As correntes traziam para cá as caravelas na rota que se chamava a Carreira das Índias; as mesmas que, séculos depois, trariam o iatista Amir Clink. Quando os portugueses decidiram empreender uma colônia propriamente dita, e não apenas garantir aqui um entreposto, edificaram aqui uma cidade antes de tudo fortificada. A própria relação geológica do sítio com seu entorno confirma esta observação. Do alto da escarpa, chamada tecnicamente a Falha de Salvador, portugueses, índios, mouros e mestiços estavam setenta metros acima de um porto seguro e tranqüilo. Ou seja, tão fácil era chegar como difícil era subir...
A capital tinha muralhas de pedra, areia e óleo de baleia, para proteger os colonos dos índios e dos outros europeus. Até os bichos do mar entraram na sua arquitetura... E era para o mar que se voltava a primeira catedral do continente americano; no ponto mais elevado da Falha, o templo maior da religião que chegava de navio. O nome da cidade era o mesmo do acidente geográfico que a acolheu: Bahia. E o nome da região que se constituiu como fornecedora de açúcar para a metrópole não poderia ser mais cartográfico: Recôncavo. As crônicas dos viajantes e missionários, os registros dos empórios e do tráfico de escravos, os sermões e crônicas do Padre Vieira, os poemas de Gregório de Matos, todos estes registros apontam a importância da cidade no trânsito mundial, como que se antecipando à noção de globalização, tão em voga nesta virada de milênio, quando procuramos termos novos talvez porque não temos tantas novidades assim. A Bahia era um nó de ventos, mares e navios um pouco abaixo do Equador. Sua toponímia atesta isto sobejamente: grande parte de seus pontos e recantos tem nomes que remetem a águas doces ou salgadas.
Nos dois primeiros séculos de tráfico, aos tupinambás e portugueses acrescentaram-se cativos africanos do tronco banto, numa proporção que ainda hoje chama a atenção de quem percorre a cidade. Nos últimos cem anos, ou seja, na segunda metade do século XVIII e na primeira metade do século XIX, chegaram cativos jejes e iorubás. Além deles, chegaram a partir do início do século passado também sírios e libaneses, além dos portugueses que nunca deixaram de vir, trazendo ainda seus vizinhos de cima, os galegos. Este é o mapa da constituição geogenética dos baianos. O que não se costuma perceber é a singularidade da proporção com que chegam os negros. Bantos e jeje-iorubás são troncos étnicos bem distintos entre si. Os cativos do Golfo do Benin eram mais urbanizados, tinham instituições políticas mais próximas daquelas dos portugueses e as matrizes religiosas que traziam, tanto o Islam como a tradição dos Orixás, favoreceram um diálogo menos desigual com o Catolicismo.
Até o início do século XVIII, Salvador era a maior cidade européia fora da Europa e a maior cidade negra fora da África; a capital da colônia, enquanto Lisboa era a capital do império. No bojo do reordenamento dessa relação já em crise, em 1763, razões geopolíticas levaram a transferir a capital para o Rio de Janeiro. Era preciso guarnecer os territórios da bacia do Prata e até, quem sabe, expandir suas bordas, além de controlar melhor o fisco das lavras. Com a chegada da família real em 1808, o Rio de Janeiro passava a ser uma capital portuguesa na colônia.
A Bahia continuava imponente e seu porto, muito movimentado. O açúcar que daí saía para boa parte do mundo, contudo, era cada vez menos lucrativo, em virtude da concorrência do Caribe. O Recôncavo entra lentamente em declínio no final do século XVIII e Salvador chega ao tempo das Regências como a segunda cidade brasileira. A partir dos anos sessenta, conhece a decadência, a estagnação e o isolamento dos circuitos econômicos globais. A representação política em todo o Império só é menor que a de Minas Gerais. E mesmo na República Velha o Estado da Bahia conserva considerável importância. Este é o verbo, conservar... Até o início do século XX, o porto de Salvador recebia com freqüência navios da Nigéria e do Daomé, atestando a continuidade do fluxo cultural entre a Baía de Todos os Santos e o Golfo do Benin.
Uma cidade que vive inclusive de saudade, no que contribuiu muito a nova capital, que se referia à anterior como a sede do passado e da Negritude, uma Negritude diferente daquela do Rio de Janeiro. São centenas de documentos a mostrar como a cena da Bahia era em parte dominada pelos iorubás, tão influentes que faziam a contabilidade das casas de comércio dos portugueses de poucas letras e tentaram sete vezes tomar a cidade para constituir aí um reino muçulmano. No Rio de Janeiro, predominavam os bantos entre os negros. As elites políticas e estéticas da nova capital de tudo faziam para transformá-la em algo assim como uma Paris no trópico de Capricórnio. Com o empobrecimento do Recôncavo, acorrem ao Rio de Janeiro levas contínuas de migrantes negros baianos. A força da presença dos baianos no Rio de Janeiro se nota no fornecimento de comida no centro da cidade, no controle do mercado de trabalho no porto, na organização das maltas de capoeiristas e na formação de casas de candomblé, sem esquecer da reinvenção dos ternos de Reis, juntamente com os vizinhos cariocas, mineiros e portugueses. Nos anos vinte, os baianos participariam da formação das primeiras escolas de samba, sendo que os nomes de algumas delas, inclusive em São Paulo, incluíam o termo baianinhas.
Mais tarde, quando o Brasil começou a organizar sua imagem diante do grande mundo pelo rádio e pelo cinema, buscou nos ícones baianos um recurso exitoso. A figura de Carmem Miranda, portuguesa cantando nos Estados Unidos, era brasileira principalmente porquanto sua indumentária era a da tradicional baiana e seu repertório incluía referências freqüentes à Bahia, sobretudo aquele de Dorival Caymmi e Assis Valente, dois baianos no rádio carioca.

2 O CARNAVAL DOMÉSTICO

Dormia a velha cidade da Bahia, envolta em seus sonhos presentes de uma grandeza passada, enquanto elaborava cuidadosamente suas próprias referências. Nos últimos Carnavais do século XIX, viu o cortejo da Embaixada Africana e dos Pândegos da África, blocos de negros que queriam trazer para a Cidade Alta os ícones de sua terra original ² . Muito ordeiramente, como exigiam os governantes, a polícia e as gazetas, essas entidades faziam um corso africano. As elites baianas as olhavam ao mesmo tempo com admiração, curiosidade, desconforto e hostilidade. Afinal, não poderia não ser ambivalente a familiaridade praticada entre setores tão diferentes e desiguais de uma mesma sociedade. Essas elites empenhavam-se em percorrer as ruas da cidade em corsos remontando aos Carnavais civilizados de Nice e organizar, um pouco mais tarde, bailes em clubes em que pudessem se sentir entre máscaras de Veneza. Como parece pequeno o oceano quando se trata de modelos de civilização... Tudo menos aquele entrudo de brincadeiras tão divertidas quanto sujas, coisa mesmo dos portugueses de antigamente, de que tanto gostavam também os negros. Que ironia... o mesmo estereótipo cultivado pelos alemães, ingleses e franceses, ao dizerem que a África começa nos Pirineus, encontrava correspondência na maneira como as elites baianas olhavam o seu passado.
Os afoxés, que os grandes etnólogos do início do século chamavam de o candomblé na rua, procuravam administrar a dificuldade de se apresentar associando sua imagem ao ícone do índio brasileiro. Desta forma, as florestas e praias africanas tomavam emprestado imagens das florestas e praias baianas, coisa que os caboclos do candomblé banto já faziam há uns duzentos anos, de forma que não se pode nem faz sentido distinguir de que continente seria originário este ou aquele aspecto desses afoxés. Para compreender este trânsito e esta familiaridade com o mapa mundi, convém mirar os nomes de alguns caboclos: Sultão das Matas, Neve Branca, Rei da Hungria...
Na primeira metade do século passado, era mais fácil perceber como a geografia do Carnaval correspondia à estratificação étnica e social de Salvador. As elites divertiam-se com o corso tocando aberturas de ópera e as pranchas cantando maxixes e marchinhas, em delicado Carnaval sem brigas; suas famílias levavam para a rua cadeiras, bancos e sofás, como que continuando suas salas de visita. O povo fazia sua patuscada pelos bairros, pelos vales, na Baixa dos Sapateiros, na Barroquinha. Desde o século XIX, saíam às ruas blocos de mascarados chamados cucumbis, vários deles ligados às casas de candomblé ³ . Tudo se reconfigurava como batucada. Em alguns momentos, também os mais pobres passavam pelas ruas do centro da Cidade Alta, mas não como cortejo prestigiado, o que era privilégio das grandes sociedades - Cruz Vermelha, Fantoches da Euterpe e Innocentes em Progresso - e de sociedades menores que procuravam imitá-las.
Num caso como no outro, o clima era de alegria e descontração, estando as partes da cidade bem delineadas em seus lugares também no Carnaval. Pequenos grupos de homens travestidos vagavam por toda parte. Nos bairros mais pobres, como em toda a Cidade Baixa e nos vales próximos do centro, sobreviviam antigas tradições de portugueses, índios e africanos. Misturando-se, produziram sínteses como diversas formas de pequenos grupos totêmicos, levando à frente o emblema de algum animal, sendo o mais freqüente o urso, sonolento habitante das montanhas da Europa que jamais esteve na América do Sul.
As mudanças alegorizavam a diversidade das condições de moradia. Por um lado, ironizavam o costume dos ricos expor sua mobília, sua prataria e seus trajes de luxo por ocasião das mudanças de residência e de algumas procissões. Por outro lado, carnavalizavam a própria precariedade das casas populares, levando em carroças objetos imprestáveis e rindo de tudo, até depositarem colchões cheios de percevejos, penicos imprestáveis e restos de máquinas de costura em frente aos prédios do governo. Eram uma representação radical em termos plásticos: o bairro vinha como volume de trastes para ser depositado na rua, assim como nos afoxés era o terreiro que passeava pelo centro da cidade.

3 O CARNAVAL DAS CORPORAÇÕES

Blocos de pessoas com idades próximas e mesma profissão são encontrados nos registros da imprensa desde o início do século passado. Costureiras, cozinheiras, alfaiates... Em alguns bairros, como Roma, ser vizinho era quase sempre ser operário das tecelagens ali sediadas. Na verdade, era mais familiar que profissional o vínculo que lhes unia. Quem sabe, poderíamos dizer que eram pequenas ou médias corporações familiares... aliás, quem pode mesmo dizer onde começa e acaba a família numa sociedade tradicional como Salvador?
Somente na metade desse século é que se percebe a presença mais pujante de alguns grupos profissionais na cena do Carnaval. Trata-se justamente dos dois setores que primeiro acordaram do marasmo em que se encontrava mergulhada a Bahia há décadas.
Vamos assistir, em 1949, ao primeiro cortejo do afoxé Filhos do Gandhi, formado por estivadores, boa parte deles sindicalizada; os Filhos do Mar, de estivadores também; e os Filhos do Fogo, de bombeiros. Claro que cada associado podia trazer amigos, vizinhos e parentes, categorias que não diferiam tanto assim na Salvador de então. Os motivos das fantasias eram aqueles dos filmes sobre o Oriente. O fausto dos palácios, haréns e templos árabes e indianos encantava os foliões dos blocos, que viam nessa associação uma forma de se identificar com o mundo da riqueza, do êxito e da prosperidade que contrastava com sua situação de trabalhadores braçais lutando por melhorias de salário. Para os estivadores que mantinham conexão com quadros de esquerda, a associação com a figura do Mahatma Gandhi fazia especial sentido. Na época, contudo, os Filhos do Gandhi e os Filhos do Mar eram associados ao porto e suas adjacências, o comércio pobre e as ruas de prostitutas.
Com o advento da Petrobrás, em 1953, cria-se um operariado negro baiano, cuja renda se diferencia nitidamente daquela da maioria dos outros trabalhadores. Esses petroleiros reforçam então a temática orientalista e se tornam Mercadores de Bagdá, com trajes brilhantes, efeitos de luzes e sons, cavalos naturais, camelos de camurça, etc. Era a geografia do Carnaval que combinava a roupa dos marajás com o ritmo ijexá, que no candomblé é tocado para vários orixás, e as cantigas do rádio. Os músicos cultivavam também os ritmos caribenhos, visitando à noite os navios cubanos para aprender rumba, merengue, salsa, calypso, etc. Não é verdade que até então tudo vinha por mar? por que seriam exceção as novidades musicais? O mapa do Carnaval não respeitava nem meridianos nem paralelos; quase tudo podia ser combinado. Os músicos desses blocos tocavam repertório romântico no Rumba Dance e no Tabaris, os cabarés mais finos do centro da cidade...
Nos anos sessenta, as atrações mais apreciadas do Carnaval eram certamente as escolas de samba, os blocos de índio e os blocos de embalo.
As escolas de samba copiavam o modelo carioca, sem jamais reunir um grande número de figurantes. Tiveram vida efêmera, dissolvendo-se em pouco mais de dez anos. Eram fortemente fincadas em seus territórios, tanto que se chamavam Juventude do Garcia, Filhos do Tororó, Ritmos da Liberdade, Acadêmicos de Amaralina, etc. Seu refluxo se deu inclusive em virtude do sucesso acachapante de um novo modelo de organização carnavalesca: os blocos de índio, cujas letras e indumentária se referiam à principal atração da juventude popular naquele tempo: os filmes de faroeste que empolgavam as turmas que freqüentavam entusiasticamente os cinemas. Esses blocos eram contínuos aos mesmos bairros, como também se via nos nomes: o Cacique do Garcia e os Apaches do Tororó, os maiores, além dos Comanches, Tupis e Sioux. Os jovens e adolescentes dos bairros populares mais próximos do centro se faziam tribos destemidas e aguerridas. Assim como os apaches enfrentavam o exército norte-americano no cinema, os rapazes dos blocos de índio enfrentavam a polícia na rua.
Territorialidade e familiaridade eram as bases sociais comuns desses modelos. A isto se acrescenta a presença das tradições religiosas de origem africana e indígena. Os Filhos de Gandhi fazem oferendas a Exu na sua primeira saída do ano. Os afoxés e cordões visitavam as casas de candomblé, como o Gantois, antes do cortejo de domingo. Mãe Menininha do Gantois ofertava uísque aos diretores do Gandhi, antes do cortejo dominical...
Alguns se perguntam, ainda hoje, por que a remissão aos apaches, comanches, sioux... Ora, o próprio governo municipal contribuiu para relativizar as noções tradicionais e estritas de território. Bairros e invasões inteiros foram destruídos com as obras de modernização a partir de 1968, sendo seus moradores relocados em conjuntos distantes. O próprio território da tradição mostrava-se móvel, como tanto gostam de dizer Gilroy e Hall ⁴ . Por que pareceriam distantes os índios que enfrentavam os cowboys e os soldados norte-americanos? Tão próxima era a presença desses guerreiros na tela que os apacheiros não hesitaram em empunhar o oxê, machado de Xangô.
Quanto aos blocos de embalo, constituíam-se de forma mais simples, sem motivos especiais. Enquanto as escolas de samba e os blocos de índio tinham repertório próprio, os blocos de embalo, como o Barroquinha Zero Hora e o Vai Levando, cantavam quase sempre as marchinhas do Carnaval carioca divulgadas pelo rádio. Próxima desta tradição foi a criação do primeiro trio elétrico pelos eletrotécnicos Dodô e Osmar e alguns amigos, acoplando recursos técnicos desenvolvidos por eles enquanto profissionais a novidades como a visita de grupos de frevo pernambucano ⁵ . A música do trio é uma eletrização do frevo pernambucano, que desde os anos cinqüenta acumulou antropofagicamente diversas influências, num ritmo que se acelerou nos anos oitenta.
Nesse período, as classes médias passaram a organizar também blocos mais seletivos, como os Internacionais e os Corujas, plasmando um modelo masculino de beleza carnavalesca baseado na cor clara e na aparência garbosa; enfim, eram vitoriosos...
O crescimento do número e do tamanho dos blocos acompanhava o desenvolvimento demográfico da cidade. A partir dos últimos anos sessenta, Salvador começava a inchar, recebendo anualmente consideráveis levas de migrantes à procura de empregos, o que se radicalizou com a instalação do Centro Industrial e Aratu e, sobretudo, do Pólo Petroquímico de Camaçari, em 1975.
Os conflitos passaram a se verificar na própria cena do Carnaval. Os blocos de índio somavam milhares de associados nos anos sessenta. Eram quatro mil os apacheiros em 1977, quando se deu um combate com a polícia que em pouco deixou a dever ao que se passava na tela, aos domingos ⁶ . As próprias elites ofereciam como que a contraprova de que o recurso iconográfico aos filmes de faroeste não era sem razão: os soldados dos brancos reprimiram de forma truculenta os temidos guerreiros apaches, que tiveram que se contentar com uma composição reduzida e passaram a refluir, como os outros modelos de bloco.
O Pólo Petroquímico criou um novo tipo de operário. Negro e próspero, como o petroleiro, e além disso sintonizado com movimentos políticos e culturais em algumas partes do mundo. As lutas políticas nos novos países africanos, a explosão dos ritmos caribenhos e o sucesso de algumas bandas de cantores negros norte-americanos desencadeou uma onda de afirmação do fenótipo ex-africano em Salvador, que se expressava principalmente no uso de alguns adereços e do cabelo black power ou rastafari, ou seja, as dread locks. Este novo tipo de juventude, numa cidade em que as novidades chegavam com pulsações diferentes a cada dia, formou os blocos afro e novos afoxés.
Na verdade, o afro é um vetor cultural mais amplo e diversificado que o tipo de organização carnavalesca em que passou a se expressar institucionalmente, o bloco afro. A recepção das notícias sobre a independência dos países africanos, a partir de 1960, era mais uma forma de cultivar o vínculo com a África. Os ritmos do Caribe soavam como não precisamente africanos, mas nem por isso menos negros. Foi então que a noção de Diáspora se difundiu e consolidou entre os artistas e intelectuais e, de modo difuso e não menos eficaz, entre os bairros populares de Salvador. O ska, o merengue, o capypso e outros ritmos aos poucos cederam diante da magnitude do reggae, associado à cultura de contestação da sociedade de hegemonia branca e capitalista, tendo como seu grande inspirador o jamaicano Bob Marley.
Dentre os primeiros, o bloco afro que sobreviveu é o Ilê Aiyê ⁷ , criado em 1974. É um marco singular na história do Carnaval, tendo dado forma institucional ao afro como vetor cultural e gramática de identificação. O afro pode ser compreendido como uma referência contemporânea da Negritude, associada a outras formas de afirmação da mesma Negritude em todo o mundo da Diáspora Negra, e solidamente assentada sobre a revalorização alegórica do passado africano, exaltando impérios e figuras lendárias.
O repertório dos blocos afros e dos novos afoxés, como o Badauê, era divulgado pelas praias, nos ônibus, em ocasiões menos formais, etc. A imprensa não participou deste processo no início. Na virada dos anos oitenta, formaram-se vários outros blocos afro, sendo os mais importantes até hoje o Olodum e o Araketu. O Muzenza, aquele mais identificado com a tradição do reggae, encontra-se hoje em refluxo, itinerante e marginal como os grandes nomes do reggae e como seus associados mais típicos.
Nesse período, alguns artistas de sucesso, como Gilberto Gil e Caetano Veloso, assimilaram motivos musicais do Ilê Aiyê, do Badauê e dos Filhos de Gandhi, integrando-os aos circuitos da mídia. Nessa época, os elétricos Dodô & Osmar e Tapajós eram sustentados pelo anúncio de fabricantes de bebida. Mesmo os primeiros sucessos carnavalescos de Caetano Veloso não se referiam a ícones de africanidade. Era a cidade do Salvador feliz com seu Carnaval.
A partir de 1978, Moraes Moreira, com alguns parceiros notáveis, como Antônio Risério e Fausto Nilo, realizou uma síntese de batucada, ijexá e frevo elétrico, criando um estilo próprio que se manteve com sucesso até o final dos anos oitenta. O conjunto Os Novos Baianos também ensaiou uma interface de diversos destes estilos, em várias de suas composições.

4 O CARNAVAL DA MÍDIA

A presença do Carnaval na mídia antecedeu a presença dos agentes da mídia nos territórios originários do Carnaval. Os artistas que participavam do mundo do afro, ou seja, circulavam nos meios em que a nova referência da Negritude se consolidava, tomaram a iniciativa de procurar os canais da mídia quando já faziam considerável sucesso, e não o contrário. Dois destaques devem ser feitos neste processo que se deu sobretudo nos anos oitenta.
Um deles é a síntese empreendida por Luiz Caldas entre o frevo elétrico, o ijexá e os ritmos caribenhos. Este modelo de música foi rapidamente absorvido pelos blocos que se organizavam ou consolidavam então para promover o Carnaval das classes médias, notando-se aí considerável diferenciação nos padrões de seus associados. Teve importância, aí, a cantora Sarajane. O outro é a síntese de Gerônimo entre o samba e a salsa ⁸ . Sua composição Eu sou negão, em 1986, apresenta como numa ópera a conflitividade entre latente e explosiva correspondente à diversidade cultural numa cidade tão integrada quanto desigual. Era a reedição, nos anos oitenta, do conflito entre a Embaixada Africana e o corso das elites. A África e a Europa brigando na Praça Castro Alves, como aconteceu durante séculos, na Península Ibérica, entre cristãos e mouros.
A partir daí, observa-se a aproximação progressiva entre setores da mídia e os blocos como instituição. Há uma corrida dos compositores e intérpretes às gravadoras e emissoras, todos querendo abrir um espaço de audiência para seu trabalho. As referências geográficas acompanham essa ânsia de tudo mostrar; algumas composições falavam de diversas partes do mundo ao mesmo tempo, desafiando qualquer cartografia convencional. Os blocos afro, sobretudo o Olodum, com a composição Faraó, de Luciano Gomes dos Santos, também de 1986, são interfaces em que as referências mais diversas de sociedades humanas se encontram aos efeitos de propor uma outra configuração para a sociedade de Salvador ⁹ . Este movimento cultural foi duramente criticado pelos intelectuais acadêmicos e pela imprensa, pois suas referências iconográficas não estariam respeitando a historiografia e a geografia corretas... Os compositores, líderes e demais associados, quando entrevistados, respondiam "absurdos" como: a sede do Muzenza é a Jamaica, velho, que é a cabeça de Marley.
Quase todos os blocos de todos os tipos passavam a falar dos reis africanos e dos regueiros jamaicanos. A pobreza e a sede de sucesso e prosperidade dos jovens artistas negros se encarregava de azeitar este processo, associado a um notável crescimento das instituições do Carnaval de Salvador. O cortejo das entidades era muito mais denso que nos anos sessenta. Os blocos passaram a ocupar a maior parte das ruas, mantendo os foliões sem uniforme restritos aos passeios e praças. Vários blocos se reconfiguraram, como Os Internacionais e Os Corujas, que se tornaram blocos de trio; o Camaleão, que praticamente se identificou com a banda Chiclete com Banana e assumiu, como os Internacionais, padrões empresariais de gerenciamento ¹⁰ ; e o Araketu, que sintetizou em seu modelo o trio elétrico e a origem de bloco afro. Alguns cantores de sucesso montaram blocos que se apresentam hoje como sua extensão.
As cordas que separam os associados dos outros foliões existiam até os anos sessenta existiam para identificar o grupo. Nos anos setenta e oitenta, eram necessárias para proteger os associados contra as investidas das galeras e para manter o próprio território. Na virada dos anos noventa, a corda avança contra a multidão, tendo que conquistar o espaço folgado para seus foliões de classe média. Há um gigantesco aparato paramilitar para manter essas cordas, com coordenadores de segurança, supervisores e cordeiros, podendo estes chegar a seiscentos numa só entidade.
É interessante observar como o próprio centro geográfico do Carnaval se movimenta no seu repertório. Nos anos setenta, pela força da figura de Caetano Veloso, do trio elétrico Dodô e Osmar e de Moraes Moreira, o centro era a Praça Castro Alves, emblemática da multidão solta, ao momento integrador do delírio geral. Também a Avenida Sete comparecia freqüentemente às letras. A partir da presença do Ilê Aiyê, as letras passaram a falar do Curuzu e da Liberdade, onde não há Carnaval propriamente dito... Era o triunfo do afro, que se reeditaria com mais força ainda com o sucesso estrondoso do Olodum, com as canções remontando ao Egito dos faraós. Que notável inversão simbólica! o Centro Histórico degradado, cheio de prostitutas, travestis, traficantes e contraventores, associado ao sofrimento dos escravos, no centro temático do Carnaval. Como reação a isto, os blocos de trio montaram outra capital.
A partir de 1987, o Carnaval alcançava também a orla marítima, no trecho Barra-Ondina. O novo ícone da geografia carnavalesca da cidade passava a ser, então, o Farol, associado à imagem dos bairros emblemáticos das elites, um dos maiores cartões postais de Salvador. espécie de cartão postal o que se disseminava por todos os blocos, sendo que a iconografia da praia, do bronzeado e do sol não deixou de alcançar também os blocos afro. Ainda o destino da cidade se manifesta no novo centro do Carnaval. O Farol se situa exatamente no ponto em que a Baía de Todos os Santos lança no Atlântico as águas do Sertão. A fortaleza, que desde o final do século XVI guarnecia a entrada do golfo, passava a sediar em seu entorno os encontros de trios elétricos.
Assim como a imagem tradicional da Negritude brasileira remete à Bahia, aos baianos e baianas, também na constituição de uma nova imagem a Bahia é central. As bandas do Carnaval de Salvador alcançam o Brasil inteiro, vendendo muito disco - sobretudo nos primeiros anos noventa - e consagrando artistas nacionalmente, como as bandas Chiclete com Banana, Asa de Águia e Cheiro de Amor e, principalmente, Daniela Mercury. Na segunda metade dos anos noventa, o sucesso sorriu para Netinho e Ivete Sangalo, devido também a conexões com outros ritmos e repertórios. As bandas podem se formar da noite para o dia, a depender de como se articulem produtores, gravadores, empresários e artistas.
O sonho dos novos artistas do Carnaval é integrar o panteão da world music. Quem bem expressa esse projeto é a Timbalada, chamada afropop pelo líder e compositor Carlinhos Brown ¹¹ . O Olodum chegou perto disto a partir das conexões com Paul Simon e Michael Jackson ¹² . E o que seria mesmo a world music senão a globalização pela mídia do que se convencionou chamar étnico, ou seja, aquilo que se coloca como contrastivo da cultura ocidental de matriz anglo-saxã? Que o digam Madona, Michael Jackson, Alpha Blondi... Ora, para os ingleses e norte-americanos, a world music é a música dos outros na casa deles.
A imagem da Bahia permanece vigorosamente associada à comida, à religião, à musica e à dança de origem africana. Salvador continua sendo a grande capital negra do Brasil, onde se localiza propriamente a afroascendência dos brasileiros. Talvez isto contribua para dispensar os brasileiros como todo de pensarem sua Negritude, uma vez que um território circunscrito a um Estado já se encarrega de ser a África no Brasil, ao mesmo tempo que continua sendo o ícone do passado re-presente, em termos de instituições políticas.
Em praticamente todo tipo de ocasião festiva pública e especialmente nas campanhas eleitorais, a associação entre grandes artistas, líderes religiosos tradicionais e integrantes dos blocos governistas hegemônicos há trinta anos não deixa dúvidas de que esta dinâmica é representativa do próprio ethos a que se tem chamado, nos últimos anos, de baianidade, cujo conteúdo mais axial é a própria adjacência da desigualdade. A última delas parece ter sido a inversão do sinal do estigma correspondente à cor escura. Ser negro passou a ser belo, digno e valoroso, desde que integrado à dinâmica da baianidade.
A Bahiatursa, órgão do governo estadual que administra o setor turístico, em parceria com o órgão municipal respectivo que organiza o Carnaval, se encarrega de manter e divulgar a imagem da Bahia pluriétnica, com gente negra e mestiça sorrindo, cantando, dançando, servindo comida, seduzindo, amando, em que todos estariam convivendo mais ou menos felizes. Os orixás, após terem seus templos invadidos e desrespeitados até os anos quarenta do século passado, são agora emblemáticos da propaganda turística. É significativo que Oxum seja identificada à mulher bela, vaidosa e dengosa, que dança, cozinha e encanta, enquanto outros atributos do orixá permaneçam de fora desta reconfiguração.

5 CONCLUSÃO OU O CARNAVAL DA LIMINARIDADE

A disputa de território, no Carnaval de Salvador, não é uma figura de linguagem apenas. Isto pode ser facilmente verificado na própria cena dos cortejos, como também na maneira como os diferentes tipos humanos se cotejam e se enfrentam na cidade durante o verão, estação em que a exposição do corpo é mais freqüente e prolongada, quando há uma afluência considerável de turistas e o consumo de bebidas é exacerbado. Para perceber a força do Carnaval como comemoração, é preciso manter presente a intensidade da sua cena de rua, a quantidade de expectativas e investimentos pessoais que levamos à rua, várias horas durante vários dias.
O crescimento da auto-estima dos jovens e adolescentes negros e mestiços intensificou a dinâmica de aproximação e fricção entre os mais claros e mais escuros numa cidade em que quase ninguém corresponde aos pólos fenotípicos idealmente puros. A própria cultura de Carnaval é ao mesmo tempo o eixo mais dinâmico desta aproximação ambivalente, em que os sujeitos se atraem e se repelem, se amam e se odeiam, se desejam e se repugnam, e a ocasião em que isto se experimenta com todas as cores, sabores e odores da excitação.
A guerra não está apenas entre os que estão dentro e fora das cordas dos blocos, ou entre os que subiram aos palanques e aqueles que olham os palanques desde baixo. Está principalmente entre os tipos que toda esta dinâmica estética produziu e que no Carnaval encontram seu palco principal.
O esforço por compor uma imagem da Negritude que possa se legitimar diante de todos desaguou na plasmação de um tipo de jovem negro caracterizado por traços moderados de rosto; cabelo bem cuidado, muitas vezes com produtos químicos; adereços de conotação étnica entre as jovens; entre os rapazes negros, a forma física apolínea. Alguns desempenhos, como as coreografias e a capoeira, acontecem como formas paradigmáticas de ser negro ou negra. A sensualidade é o maior atributo dos jovens negros nesta nova configuração estética, e o que mais se cobra desses jovens.
Os jovens de classe média correspondem ao padrão veiculado pelas revistas de moda. Devem também estar bem cuidados em termos de forma física e usar roupas que os distingam da plebe. O uso de alguns equipamentos, como o telefone celular, é um item indispensável nesta dinâmica de reconhecimento, razão pela qual os jovens negros se apressam em adquiri-lo, na prática espetacular do consumo conspícuo.
É a corrida pela legitimação estética, que se observa na legitimidade com que os diferentes tipos se apresentam na cena urbana. Dentro das cordas, os indivíduos, quase sempre de pele mais clara, não precisam se destacar tanto. Já se sabe por que estão ali: porque puderam pagar o carnê do bloco, havendo evidentemente ingressos de diferentes preços. É na calçada, no passeio, que se pode observar a configuração da hierarquia da beleza, da legitimidade estética, do direito de existir bem na microgeografia carnavalesca de Salvador. Quem se especializou no apuro de seu tipo, seja mais claro, seja mais escuro, ocupa o meio fio, zona de liminaridade em que o personagem destacado se encontra à frente de seus pares e em frente dos outros concorrentes. Este é o centro do Carnaval de Salvador, hoje. O lugar de onde os exitosos podem olhar os outros com o sorriso de vitória de quem, de cima do pódio, olha os não vencedores ou derrotados.
Os outros, aqueles que não têm lugar nem nos blocos de trio nem nos blocos afro e que não se distinguem na multidão dos que se aproximam das cordas desses blocos, espremem-se pelas calçadas e pelas transversais, ocupam os fundos e os interstícios, comprimem-se entre a muralha de cordeiros e os notáveis no meio fio. Alguns deles ensaiam desempenhos coreográficos como as brigas de malhados, praticam pequenas subtrações do patrimônio alheio para custear o consumo mínimo de bebidas e aguardam os momentos periféricos, como a madrugada, e os lugares periféricos, como as transversais e recantos mal iluminados, para realizar suas fantasias.
Ao mesmo tempo em que temos aí uma dinâmica de fricção entre os mais claros e mais escuros, entre os mais ricos e mais pobres, temos também, no código de comportamentos do Carnaval, a lubrificação dos indivíduos e subgrupos para que os movimentos se dêem sem choques. A enunciação dos textos que configuram as identidades, ou melhor, o processo dramático e contínuo de identificação numa cidade tão plural como Salvador, se dá de forma exemplar nos dias da folia.
É a geografia do Carnaval de Salvador, que reedita a cada ano o que foi possível realizar no processo de construção de identidades na capital brasileira da Negritude e do passado. O que resulta é quase sempre a consolidação de uma estrutura tão familiar quanto ambivalente, tão integrada quanto tensa, tão bela quanto dramática de uma cidade singular. Aí se representa e se experimenta, com nitidez e vibração, o dramático encontro barroco entre o passado e o futuro e o não menos dramático encontro civilizatório entre a eurodescendência e a afrodescendência. Tudo isto bem perto do mar, seja no alto da Falha Geológica, seja na barra da Baía...

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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---- 50 anos de trio elétrico. Salvador : Corrupio, 2000. 168 p.
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VERGER, Pierre. Procissões e Carnaval no Brasil, Salvador, Ensaios/Pesquisas n. 5, CEAO/UFBA, 1980. 15p.

NOTAS

¹ Professor do Departamento de Sociologia da UFBA. Desenvolve pesquisa sobre práticas estéticas, política e religião.

² Ver Raphael Vieira Filho (1995, 1997).

³ Pierre Verger (1980) reúne registros preciosos destes cucumbis.

⁴ Paul Gilroy (1995) e Stuart Hall (cf. Morley & Chen, 1996) são referências fundamentais no tratamento contemporâneo da Diáspora e da questão da identidade negra.

⁵ A referência mais completa sobre os trios elétricos é a pesquisa de Fred Góes (1982, 2000).

⁶ O único trabalho acadêmico sobre os blocos de índio foi escrito por Antônio Godi (1991).

⁷ Ver Antônio Risério (1981) e Michel Agier (2000).

⁸ Goli Guerreiro (2000) apresenta uma série de crônicas sobre este período e os desdobramentos desta interface musical.

⁹ Ver Moura (1987).

¹⁰ Paulo Miguez (1996, 1998) é a referência mais completa do aspecto organizativo do Carnaval soteropolitano.

¹¹ Ver Ari Lima (1997).

¹² Este processo é discutido por Petra Schaeber (1997, 1999).